понедељак, 21. мај 2012.

БРЗИНА, ИНТЕРНЕТ И ЕЛЕКТРОНСКА KЊИЖЕВНОСТ



Зборник радова конференције “Развој астрономије код Срба VII”
Београд, 18-22. април 2012, уредник М. С. Димитријевић
Публ. Астр. друш. “Руђер Бошковић” бр. 13, 2014, 1125-1130

БРЗИНА, ИНТЕРНЕТ И ЕЛЕКТРОНСКА KЊИЖЕВНОСТ
МИЛИВОЈ АНЂЕЛКОВИЋ, Београд

Резиме: Брзина има значајног утицаја на уметност од романтизма до авангардне и

електронске уметности. Она постаје једна од највећих фасцинација јер подразумева

кретање и промене, упоредо са убрзањем техничког развоја. Брзина је допринела да

се види фрагментарност света, уведе више перспектива које стварају различите

просторе-времена. То се прво исказало у уметности КОЛАЖА. Снажан развој

електронске технологије и брзине протока података омогућио је појаву слика на

Интернету, развој и унутрашњу динамику електронског текста. Може се рећи да је

прави отац Web-a - БРЗИНА. Мало слово v постало је увећано и вишеструко

умножено www.

Брзина, као физичка величина, има значајног утицаја на уметност од
романтизма до авангардне и електронске уметности. Она постаје једна од
највећих фасцинација јер подразумева кретање и промене, упоредо са
убрзањем техничког развоја. Крајем 18. века појаве бржег смењивање
призора и утисака дају ново виђење стварности и другачији поглед на свет,
нову «тачку гледишта» из које се свет сагледава као «другачији». Да се
нешто мења међу првима је запазио Гете (1749 — 1832) који бележи: «...моја
журна вожња по дану и ноћи није ни била погодна за каква тананија
опажања,» а та «журна вожња» кочијом за тридесет и један час провозала га
је двадесет и четири миље.
Аутомобил, воз, авион убрзано су смањивали растојања и донели ново
осећање простора. Брзине аутомобила се описују као «невероватне».
«Аутомобил јури невероватном брзином, управо лети широким глатким
путем…» (Јелена Димитријевић, путописац између два светска рата).
Момчило Настасијевић (1894 – 1938) на изузетан начин је дочарана
перцепцију брзине и простора: „Неосетно улети воз међу брда, а још је у
вагону ваздух из равнице."

Вероватно најпрецизнију и уметнички најубедљивију слику-дефиницију
«моћи брзине» даје Исидора Секулић (1877 — 1958) у путописној белешци о
Енглеској:
„Има ту нешто парадоксално. Две размакнуте тачке везује увек пут, а
брзина треба да има тајанствену моћ да тачке примиче. Она, релативно
говорећи, и има ту моћ. … Авион је донео решење: пут постаје ствар
имагинарна, а брзина има апсолутну моћ примицања двеју тачака».

Тој «тајанственој моћи брзине» Филипо Маринети у «Оснивачком
манифесту футуризма» (1909) подиже прави «споменик». Описујући звукове
града и аутомобилску буку који симболишу промену, он пише:
„Време и простор су јуче умрли. Ми већ живимо у апсолуту, јер смо
створили општу, свеприсутну брзину." У питању је први глас нове естетике
брзине која влада данашњицом: „Тркачки аутомобил…. лепши је од Нике од
Самотраке."

Брзина је нашла више својих тумача и у теорији књижевности. Тако Емил
Штајгер, швајцарски теоретичар књижевности и заговорник различитих
могућности интерпретације истог књижевног дела, сматра да су три
суштинска облика времена у књижевном делу: време као вртлог и бујица са
силином свог тока, време као тренутак – брзина која траје и време мировања
- успорење.

Развој брзине донео је многе промене. Веће су могућности за
комуникацију, убрзано низање нових слика простора доводе до
фрагментарности виђеног (што филм користи да створи нову синтезу
простора и времена), а све то ствара нова психолошка стања – од
ужурбаности до вртоглавице и нервозе. То „свеобухватно умножавања
нормалних менталних процеса" догађа се од 1880. године, тврди немачки
аутор Вили Хелпах у трактату «Нервоза и култура». «Ствара се нови скуп
представа које мењају и сферу видљивог, укључујући ту и овладавање
простором... 


Чуда опет постоје, али смо сада са њихове друге стране. 
Призивамо их, стварамо и проучавамо уз помоћ технике и 
брзине рада електронике. Симулирамо торнада, земљотресе, 
животе звезда, па и појаву „божје честице“ – брзина електронике 
омогућава нам да реконструишемо тренутак у коме неке појаве 
настају, или у коме се догађају суштинске промене.


Брзина да се добије тренутак постаје одлика савременог живота. Сви смо постали Гетеови Фаусти: нестрпљиво брзи, добијамо безмало све што пожелимо, али само да га видимо, тренутак или на краће време. И ми као Фауст све више гледамо, уместо да живимо, не можемо нигде да се зауставимо, учествовање је замењено виђењем и информацијом. Брзина нас одваја од нашег тела јер су многа уживања ван њега.
 
У питању је такозвано „згушњавање" и „убрзање времена", које
доводи до релативистичког збијања „стварног" географског простора»,
пише Владимир Гвозден у огледу о модерној култури времена и простора.
Такво безмало истовремено виђење различитих простора и времена
доводи до великих промена у култури и уметности. Јединственост виђења и
тумачења света је разбијена, свет се види па се може и интерпретирати на
много различитих начина који обухватају много више појава, личности и
догађаја.

У књижевности се то исказује кроз полифонијску композицију где се
јавља мноштво гласова да искажу варијете виђеног. Полифоничност
подразумева више упоредних фабула, које су уједно и временски токови, са
својим самосталним карактеристикама, у трајању од неколико тренутака до
једног или више векова. Они се најчешће негде пресеку или остану
самостални да би се својом тематиком “пресекли” у свести, виђењима и
схватањима читалаца.
Већина најпознатијих дела светске књижевностикористи полифонијску композицију јер је она најближа свеобухватном увидуу догађања, ликове и стања у разуђеним временима и просторима. 
Такви суромани Џон Дос Пасоса, “Контрапункт” Хакслија, “Школице” Кортасара и
“Хазарски речник” Павића, приче Антонија Исаковића, путопис СтаниславаВинавера из Русије који дочарава брзину историје. Таква је и Библија, посматрана као књижевно дело. Полифонијска композиција је једна од битних одлика електронских интерактивних романа где се - кроз различите облике непосредног учешћа читалаца, од питања и коментара до коауторског учешћа у појединим деловима - стварају структуре структура са својом
тематиком, личностима, просторима-временима и «брзинама» догађања, које
се касније “препознају” као хипертекст.

У роману Добрице Ћосића «Бајка» исказује се брзина историјског
времена које се враћа «уназад», посматрана са тачке гледишта народних маса
- историјски догађаји и процеси се убрзавају од непосредне будућности,
преко садашњости до блиске, далеке и најдаље прошлости народа и
човечанства. Ћосић каже: “Време у радости има брзину светлости, у патњи
стаје. Мало га имамо за разумевање света у коме смо без кривице, а осуђени
да га с муком схватимо, сваку истину преплатимо, најбитније не сазнамо.”

Да брзина има много већи домет него што на то помишљамо уверава нас
Пол Вирилио тврдећи да онај ко контролише брзину влада светом. Он
поништава локална времена у име светског и универзалног времена.
„Убрзање" времена разбија геофизички простор и поништава оно што је
стварала историја. Локалне вредности се тиме подређују општијој, светској
историји.
Међутим, постоји нешто што нас може да одведе даље него што то може
највећа брзина. То је утврдила Исидора Секулић 1927. године:
„Ниједно путовање не води тако далеко као путовање у висину».

Мотив брзине при кретању напред као симболу прогреса у уметности
први користе Бајрон, Тарнер и Шели. На једној од најчувенијих Тарнерових
слика у првом плану је локомотива, тада нови симбол цивилизације и
брзине. Перцепција света је промењена, брзина релативизује објекте и чини
их фрагментарним, несталним и обасјаним новим нијансама боја.
Француски сликар Фернан Леже је пре Првог светског рата уочио да је
живот „распарчанији и бржи него у ранијим раздобљима" и додаје да је
људима потребна динамична уметност како би то описали, јер „модерни
човек региструје хиљаду пута више чулних искустава него уметник из
осамнаестог века". Та «динамичнија уметност» је постајала фрагментарна и
променљива, користила је много перспектива – тачака гледишта на исти свет
предмета, крајолика и људи. И ту долазимо до парадокса. Реализам, који
подразумева јединственост погледа и схватања света, у суштини је
романтизовање света и живота јер све посматра из само једне, ограничене
перспективе.

У уметности, као и у физици, простор и време престају да буду апсолутне
категорије. Брзина је допринела да се види фрагментарност света, уведе
више перспектива које стварају различите просторе. То се прво исказало у
уметности КОЛАЖА - једне од битних уметничких форми 20. и 21. века. Та
техника као начин структурисања текста и слике, у њеном општем смислу,
постоји одувек. Још су стари Грци прекрајали митове, стари приповедачи и трубадури дорађивали приче-песме претходника, Шекспир је прерађивао и
«колажирао» друге драме и комедије.
Проналазак штампа фиксирао је текст и ауторство.

КОЛАЖ су у савремену уметност увели писци и сликари – Аполинер
својим визуелним песмама-текстовима и сликари – кубисти – Пикасо, Брак и
други. Суштина је у укрштању различитих материјала, простора (а тиме и
времена), перспектива, многоструког виђења стварности. Савремена
књижевност се ослободила од линеарног текста и уске везаности за одређени
жанр, а развојем електронске књижевности и од његове непроменљивости.
Линија романа од Сервантеса, Стерна, Џојса... до данас блиска је
нелинеарном, колажном и фрагментарном, она умножава перспективе
(просторе, времена), жанрове, теме. Може се рећи да она има другу, већу
«брзину» него класична књижевност.

У таквим структурама ствара се другачији унутрашњи однос између
елемената дела који помера значења и ствара нова. Маја Херман Секулић у
есејима о Интернету пише: «Колаж је уметничка фузија». А врхунац те
«уметничке фузије» управо доживљавамо са развојем Интернета и
електронске уметности.

Повећањем брзине и обима протока података дошло је до вртоглавог
развоја Интернета. Од године 1998. па до првих година после 2.000.
Интернет је користио пре свега текст, знаке који се могу укуцати са
тастатуре. Слике су биле ретке – по једна на насловној страни већих сајтова
којих је било неупоредиво мање него данас. Аутор овог текста памти прву
«слику» коју је видео у отвореној комуникацији на Мрежи 1999. године.
Било је то током бомбардовања Србије када је на Мрежу постављен снимак
извештаја са руских сателита о ваздушним активностима над Србијом током
првих 48 сати НАТО агресије. Евидентирани су сви «томахавци» и други
пројектили и места њиховог удара, као и ваздушне борбе на небу, закључно
са обарањем америчког «невидљивог» бомбардера и тај снимак је
репринтован у роману «Савршен злочин» овог аутора, објављеном исте
године.

Укључивањем визуелног у електронски проток, Интернет је још једанпут
померио границе које умножавају различите погледе и виђења света. Сада је
све у динамици промена, у новом и другачијем. Уз визуелно, могућности
«линковања» бескрајно шире просторе-времена текста на Великој Мрежи,
Брзина није само донела формалне већ и суштинске промене које се
рефлектују и на значења и смисао електронске књижевности.

Аутор овог текста је током две године на Интернету објављивао визуелни
роман у наставцима «Насељавање Византије». Користио је претраживач
Гугл/Слике да би добио и изабрао визуелне одговоре Мреже на кључне речи
текста. То је донело низ другачијих слика које читалац никад није видео и
које нема у свом искуству. Стварањем разлике између познатог/очекиваног и
другачијег/неочекиваног створен је вишак значења, који отвара нове,
другачије, симболичне или ироничне слојеве текста. Тиме визуелни романдобија нову димензију и у битним сегментима постаје 3-димензионалан,
ширећи мреже асоцијација, могућих виђења и значења текста.
Тако је снажан развој електронске технологије, а пре свега брзине
протока података, омогућио унутрашњу динамику електронског текста и
његова нова значења која повратно утичу на развој духовности читалаца, али
и писца.

Зато се може рећи да је прави отац Web-a - БРЗИНА. У физици брзина је
величина пређеног пута у јединици времена а ознака за брзину је мало
латинично слово v. Ознака за Интернет је www – а то се може схватити и као
увећано и вишеструко умножено мало v – брзина.

Мана те лакоће рада са визуелним на Интернету је да је он постао
загушен сликама. Друштвене мреже све већи нагласак стављају на слике, на
представљање личности или теме, а не на тумачење. Спољни изглед је
заменио све унутрашње вредности и мане. Визуелно не интересује да Буде,
већ да Изгледа.

Историја цивилизације започела је сликама – пећинским цртежима у
Алтамири, Ласкоу, Сахари, Аустралији... као и риболиким идолима у
Лепенском виру и «Венерама плодности» у Винчи и широм Европе и
Африке. Ришад Капушћински сматра да ће се и завршити сличицама, док ће
словно писмо, штампа и књиге бити само кратка епизода.

Аутор овог текста има много веће поверење у писану реч јер она,
различитим интерпретацијама виђеног и отварањем нових питања руши
стереотипе и тиме мења виђење слике и помера њена тумачења и значења.
Наше визуелно доба је само једна епизода. Најзад, и интернет претраживачи
визуелног проналазе слике на основу добијених речи или појмова. Да
«призовете» слику, морате уписати праву или одговарајућу Реч.

Једна од карактеристика брзине је да фрагментизује и «умножава»
простор и сажима време, утапајући га у садашњи тренутак времена-
простора. Међутим, за избор из мноштва таквог «умноженог» простора
потребно је управо време и концентрација, а то највише недостаје на Мрежи.
Вавилонску кулу по Библији срушило је и опустело неразумевање, говор
различитим језицима. Нову «Вавилонску кулу» Интернета може да наруши
множина информација, недостатак њиховог одбира и времена за то. Брзина
која је омогућила Интернет може и да га наруши, да буде само делимично
употребљив, ако немате јасан став о својим активностима на њему и
предзнања о темама које вас интересују.

Литература за даље читање
Анђелковић, Миливој: 2010, «Манифест о визуелном роману» и Коментари,
Савременик, 187-188, и на http://www.amika.rs.
Беланчић, Милорад: 2009, Смрт слике – огледи из филозофије уметности, «Круг»,
Београд.__
Гвозден, Владимир: 2010, „Две размакнуте тачке": српски међуратни путопис и
модерна култура времена и простора, Летопис Матице српске, год. 186, књ. 486,
св. 5.
Грау, Оливер: 2008, Виртуелна уметност, «Клио», Београд.
Кон, Жан: 2001, Естетика комуникације, «Клио», Београд.
Сигнал, Интернационална ревија,No. 21, Београд, 2000.
Тишма, Андреј: Електронска уметност и Интернет,
http://signalism1.blogspot.com/2009/08/elektronska-umetnost-i-internet-1.html
Франк, Дан: 2008, Боеми – авантуристи модерне уметности (1900 – 1930),
«Службени гласник», Београд.
.
SPEED, INTERNET AND ELECTRONIC LITERATURE
Speed has a significant impact on the art of romanticism to the avant-garde and
electronic art. She became one of the greatest fascination because it implies movement and
change, along with the acceleration of technical development. Speed contributed to see the
fragmentation of the world, bring multiple perspectives to create a different space-time. It
is first expressed in the art of collage. The strong development of electronic technology
and flow velocity data allowed the emergence of pictures on the Internet, development and
internal dynamics of the electronic text. It can be argued that the real father of Web -
SPEED. Small letter v became amplified and multiplied many times www.
 
Миливој Анђелковић

http://www.amika.rs/

понедељак, 16. април 2012.

ОСВАЈАЊЕ ПРОСТОРА/ВРЕМЕНА У ЛИКОВНИМ И ЕЛЕКТРОНСКОЈ УМЕТНОСТИ



Зборник радова конференције “Развој астрономије код Срба VI”
Београд, 22-26. април 2010,
уредник М. С. Димитријевић
Публ. Астр. друш. “Руђер Бошковић” бр. 10, 2011, 941-953

ОСВАЈАЊЕ ПРОСТОРА/ВРЕМЕНА У ЛИКОВНИМ
И ЕЛЕКТРОНСКОЈ УМЕТНОСТИ

МИЛИВОЈ АНЂЕЛКОВИЋ - Београд

Резиме: Ликовнe уметности су прошле огроман пут од преисторијског сликарства
до електронске уметности, «освајале» и шириле простор/време на слици. Упоредо са
најзначајнијим научним открићима и развојем, од импресиониста, Сезана, Гогена,
Пикаса, Дишана... до савремене и електронске уметности, ликовна и електронска
дела се шире изван слике и стварају многобројне нове просторе/времена.

“Цела историја уметности је историја начина визуелног опажања;
различитих начина на које човек види свет”, пише Херберт Рид, одређујући
историју уметности као научну дисциплину. То су начини на који уметник
види, доживљава и представља свет, односно различите интерпретације
света које се у историји уметности сагледавају кроз различите стилове,
школе, покрете и правце.
Освајајући простор за живот, човек га је миленијумима прилагођавао,
мењао и стварао сагласно својим моћима и сазнањима. «Доживљај света,
пише Освалд Шпенглер, везује се... за суштину дубине – даљине или
удаљења... за трећу димензију... Простирање у дубину претвара осећај у
опажај... њоме почиње «свет». Тек је дубина права димензија, у њој је будно
биће активно... Време рађа простор... а доказано је да има више
математичких врста тродимензионалне просторности које су све a priori
извесне...».
Ликовна уметност је прешла огроман пут, сагласан са цивилизацијским
развојем: од предмета/бића које види јединствен простор/време, преко
виђења заједничких простора и афирмације личности и личног, до
умножавања простора, искорака из слике и мултиполифоније електронског
простора.
Историја цивилизације и сликарства то потврђује, па сваки простор/време
у сликaрству подразумева и «своје» друштво и научно-технолошки степен
развоја, као и своје виђење простора/времена, од освита цивилизације до
данас. То се може сагледати и на конкретним примерима у прилогу овог рада
који је због множине колор-слика морао бити представљен на Мрежи, на

ПРEИСТОРИЈСКО СЛИКАРСТВО, сачувано у пећинама, као и
СУМЕРСКО и СТАРОЕГИПАТСКО нема перспективу ни дубинске
димензије, већ простор/време означавају траке, једне изнад других. Садржај
су хронолошки догађаји по секвенцама времена о историји царства и бога
Сунца, ритуали сахране и преласка у вечни живот. Простор фреске
практично, кроз догађаје, приказује време.
Сликарима није био циљ да створе илузију стварности, већ да што јасније
пренесу поруку. Облици се виде под правим углом, глава је у профилу, око
фронтално, ноге у профилу. Посредним путем су дочаравали дубину
простора. Личности нацртане најниже су најближе, а сваки виши ред је
даљи. Користе хијерархијско димензионисање па су личности истог ранга у
истој величини, робови су најмањи. Теже што јаснијем утиску, са директним
односом према посматрачу.

АНТИЧКИ СВЕТ је сликарске теме преместио у реалан простор са
храмовима, позориштима, стадионима и биткама, међу људе, хероје и богове
који имају људске мане. Траже се идеалне мере, хармонија, пропорције,
равнотежа....
Не користи се перспектива. Платон је сматрао да је она илузионистички
ефекат и слабост душе која бива преварена тражећи истину. Плотин - да
перспектива мења изглед, скраћује простор и предмете, мења боју и да је
најсавршенија лепота геометријска.
Простор је статичан, али подељен у више поља, а тиме и са неколико
видних тачака. Ликови су обавезно дати у профилу.
У сликарству има појединачних наговештаја искорака из слике: прозори и
видици на њима су и погледи у други простор/време. Плиније описује
Апелову несачувану слику Александра Македонског који замахује муњом а
рука која је држи као да виси у простору посматрача. Фреска из Помпеје у
«Вили мистерија», одаја 5 приказује крилату жену – демона која шиба
девојку тако да бич «пролази» изнад глава посматрача.
У позоришту, простор се појављује као независна категорија са сцено-
графском перспективом, коју ће као саставни део слике прихватити тек Рим.

ВИЗАНТИЈСКО СЛИКАРСТВО је подређено идеји светости. Оно је
преокупирано простором – ствара се нови, религијски, божански и
вишедимензионални. Иконе и фреске постају простор/вечност преображен
Богом и Христом, који одликује хармонија. У првом плану је човек, у другом
најчешће брда и стене, а пројекциони зраци се усмеравају надоле, ка
учесницима сцене и посматрачу, кога теже да унесу у слику. Тиме се ствара
визуелан утисак да се све усмерава ка идејном језгру насликане сцене,
главним учесницима догађаја који су важни за разумевање његовог смисла.
То језгро слике није постављено по оптичким законима. Оно је резултат
вишевековног промишљања и умећа најдаровитијих византијских сликара да
симболично изразе смисао наративног садржаја. Слика усклађена са
оптичким законима, сматрало се, приказује «узнемирени и променљив
материјални свет.» Византијски простор иконе и фреске «изазива визуелни
доживљај искорачења из искуства реалног времена и простора, искорачења
ка доживљају... присуства Божијег» и «доприноси јаснијем сагледавању
основних вредности хришћанства: смирења и љубави, вере и наде...»
На фрескама иреалност простора дочарава се и употребом златне и плаве
боје (чувена «византијска плава»), извором светлости подређеном садржају
слике, уз примену византијске перспективе.
Икона подразумева посматрача који је унутар приказане стварности. Он у
обрнутој перспективи гледа свет унутарњим очима. Тачка гледишта
посматрача дата је унутар посматране стварности, он је «у слици».
У новије време, Милић од Мачве је на фрескама и сликама религиозне
тематике користио специфичну «божанску перспективу» – што су даљи,
предмети и бића су већи јер је ближи Богу, светлости и светости.

ИСЛАМСКА УМЕТНОСТ је изричито против увођења перспективе која
је «искушавање ђавола» јер «само Бог ствара ликове и предмете, а ђаво је
једини који се са њим надмеће». Развијала је уметност минијатура које су
украшавале књиге, већином арабескама или малим сликама у славу султана
и са приказима освојених градова и војним походима из «птичје
перспективе – како то Бог види».

РЕНЕСАНСА је слику, која је била прозор у духовно и династију,
претворила у прозор у свет. Систематски се решавају проблеми приказивања
дубине простора, кроз моделовање и сенчење површина а затим кроз
монументалност сцена. Слике се постепено ослобађају религиозне тематике
и свете сцене уопштавају на општељудски ниво (Мадона и Христ као мате-
ринска љубав). Почиње приказивање нагих тела, познатих предела и људи,
портрета и аутопортрета, пејсажа и мртве природе. Уз рад темпером, преов-
лађује сликање уљаним бојама. Студира се покрет, анатомија и црте лица
које изражавају емоције, природни облици, боје и сенке. Прорачунава се и
примењује златни пресек у компоновању слика, приказивању људског тела.
Створен је јединствен простор подређен човеку, видљиво реалан.
Употребљава се перспектива да се прикаже простор и његова дубина,
подређена оку посматрача, и код религиозних тема. То је спољна, одмакнута
позиција гледаоца који најчешће не суделује у приказаном делу већ је само
посматрач.

МОДЕРНО ДОБА је разбило, па одбацило јединствен простор/време
слике, створило бројне и различите просторе, искорачило из слике и
створило множину мултификованих простора/времена. Апсолутност
простора/времена Галилеја и Њутна релативизовала је и променила модерна
физика, а у сликарству импресионисти, кубисти, футуристи, авангарда, као и
психологијa, теозофија…

ИМПРЕСИОНИЗАМ је отворио структуру слике: сликар «мисли само на
то како ће да пренесе свој утисак» (Мане) који остављају предмети и бића у
различитим просторима/временима. Име је добио по слици Клода Монеа
«Импресија, рађање сунца» (1872), мада је енглески сликар Вилијам Тарнер
сликао импресионистички педесетак година раније. Импресионисти су
истраживали две значајне теме: светлост и покрет. Сликају исти мотив у
различита доба дана, од јутра до вечери, стварајући циклусе слика истог
мотива (Моне: «Руанска катедрала», «Пластови», «Станица Сен Лазар»,
«Локвањи»...). Желе да остваре синтезу импресије приказујући један
тренутак, јер се из сата у сат мењају тонови, облици и њихова структура под
утицајем промена светлости. Занемарен је облик. Сматрали су да сликати
природу не значи преносити њене облике већ сликати «као природа»,
тражити смисао слике «између облика». Анализира се светлост и проучава
како време утиче на облике и простор. Импресионисти бришу први план
слике, а замагљују трећи, тако да је све пред посматрачем. Слика, раније
предмет поштовања, постаје полигон за истраживање и тежи да изазове
уживање код посматрача.
У окриљу импресионизма развили су се Сезан, Гоген и Ван Гог и убрзо га
одбацили и надградили.

Сезан се посветио конструктивним и структуралним проблемима.
Створио је сликарство равнотеже, чврстине и геометријске стварности, у
коме се перспектива примењује и на предмете који су део нове стварности
која постоји само у уметнику. «Пре Сезана, слика је била нешто као поглед
кроз прозор... Сезан је разбио прозорско окно, просторија је постала део
пејсажа, а посматрач део погледа». Покушавао је да природу и предмете
види из различитих углова и да их не пресликава већ сликарски конструише
из основних геометријских облика коцке, лопте и ваљка. Серија његових
слика планине Сент Виктоар «сезановски» је чврста и темељита, а у својој
суштини, по облицима кубистичка

Ван Гог је био обузет снажним емоцијама живота, а његово сликарство
утицало је на стварање два нова сликарска покрета: фовизам и
експресионизам.

Гогена је интересовало симболичко значење форме и слике, а не анализа
светлости и растварање облика да би се исказала атмосфера и пренела
импресија. Младим сликарима је излагао начела «Великог синтетизма» и
саветовао да не сликају много по природи. Сматрао је да боја може да
искаже унутрашњу снагу природе и одбацио илузију дубине простора и
далеку перспективу. Простор је сликао помоћу трака, као у староегипатском
сликарству, а предмете/бића само делимично моделовао, колико је потребно
да искаже основну идеју слике, тражећи мистичну тајну живота и
неискварену лепоту.

Велику авантуру уметности Шарл Бодлер (1821 – 1867), песник и
есејиста, исказао је визионарски тачно: «Модерна уметност је стварање
сугестивне магије која садржи у исти мах предмет и субјект, свет изван
уметника и самог уметника».

Индикативно је да су се најзначајнија открића, научне, уметничке и
теозофске појаве модерног доба догодиле такорећи истовремено, на самом
почетку 20. века, што потврђује њихов заједнички корен у духу времена. Она
су наговештавала и доказивала да је слика света битно другачија него што је
то позитивистичка наука тврдила.
1902 – 1904. године: Кроче «Естетика», Бранислав Петронијевић «О
ентропији васионе», Вајнингер «Пол и карактер», Фројд «Психопатологија
свакодневног живота», Штајнер «Теософија».
1905. године: Алберт Ајнштајн «Посебна теорија релативитета». Исте
године Пикасо, Брак и Грис стварају прве кубистичке слике и примају савете
од математичара Пренса о геометријским скраћивањем тела у простору и
обрнутој перспективи.
Тих година своја открића објављују Тесла, Рентген, Маркони,
Циолковски, Лимијер, Пјер и Марија Кири, конструисан је први тенк,
приказују се прве биоскопске представе (и код нас, у Београду, а снимљен је
и први српски филм, пуштена у саобраћај прва пруга у Србији, у Београду
приказана прва опера), освојен је Северни и Јужни пол, Толстој, Томас Ман,
Стриндберг, Киплинг, Конрад, Горки. Сјенкјевич, Прус, Маринети, Брјусов...
објављују романе, Чехов драме, Нушић комедије, Велс научно-фантастичне
романе, код нас Комарчић «Један разорени ум», Кнежевић «Принципе
историје»...
1907. године Пабло Пикасо слика «Госпођице из Авињона», прву
кубистичку слику.
1908. године Херман Минковски објављује студију «Простор и време» у
којој разрађује појам четврте димензије – просторним координатама које
одређују облик додаје и време да одреди када се то догодило.
1909. године Маринети објављује «Манифест футуризма»
1910. године П. Д. Успенски у Петрограду објављује «Четврту димензију»
и приказује основне ставове америчког теозофа Хинтона о парапсихолошким
појавама ванчулне перцепције које класичне науке не могу да објасне.

КУБИЗАМ је настао у «време чуда» када се сазнало да познате мере и
трајање у времену немају апсолутни већ релативни карактер јер се смањују
или повећавају зависно од брзине, правца кретања и тачке из које се систем
посматра. Исте године када је објављен Ајнштајнов рад, у чувеној «Бато
Лавоар» у Паризу, где су била многа сликарска атељеа (и Пикасов),
математичар Морис Пренс је објашњавао сликарима:
«Лако ћете представити сто трапезоидним обликом и да бисте произвели
осећај перспективе креирате представу која одговара столу којег видите. Али
шта ће се десити ако одлучите да сликате сто као идеју? Морали бисте га
подићи на раван слике, а трапезоидни облик би постао савршен
правоугаоник. Овај сто је прекривен предметима такође дисторзиране
перспективе и иста корективна процедура морала би се применити на сваки
од њих. Тада овални отвор чаше постаје савршен круг. Али то није све: из
другог угла сто постаје хоризонтална трака дебљине пар сантиметара а чаша
постаје силуета са савршено хоризонталном базом... «
Сликари су већ уочили да се, гледајући једним оком, па затим другим, не
види исто. Могло се поставити питање: које око правилно гледа, или су то
два ока, али из које визуре од многобројних које постоје.
1906. године Пабло Пикасо слика «Госпођице из Авињона», прву
кубистичку слику и показује је посетиоцима атељеа 1907. године, дуго је
сматрајући незавршеном. Његово интересовање за тродимензионалност и
повремена интересовања за скулптуру, тадашња опседнутост уметношћу
Африке и «сезановском» чврстином форме виђене из различитих углова,
објашњавају ову слику. Она је умножила перспективе у слици и отворила
нове просторе у сликарству, нагласила самосвојност ликовних избора и
аутономију уметничког дела. Најзад, корисно је знати да Авињон поменут у
имену слике није град који је био папско седиште и у коме је живео и
Леонардо да Винчи, већ улица у Барцелони, позната по јавним кућама.
«Онако како се приказује духу, написао је Аполинер о кубистичким
сликама, са пластичног гледишта, четврту димензију ће створити три
познате мере: она представља бесконачност простора који се овековечује у
свим правцима у одређеном тренутку. Она је сам простор, димензија
бесконачног.»

Пикасо и Брак су желели да прикажу множину изгледа, визура и
пројекција, оно што се види кретањем око предмета/бића. Поред ширине,
висине и дубине створена је и «форма-време» како је назива Глез, пројекције
истог у различитим тренуцима времена, сложене једне поред других или
међусобно преклопљене. При томе, Пикаса је пре свега интересовала сама
форма и њени различити волумени, док је Брак истраживао «сезановски»
простор слике, експериментишући са бојом и светлошћу. «Ми трагамо за
архитектонском основом у композицији, за извесном строгошћу која ће моћи
да поново успостави ред» - говорио је Пикасо.
“Оно што ме највише привукло и што је водећи принцип кубизма је
материјализација овог новог простора који сам осетио”, записано је да је
говорио Брак. Одбацивање традиционалне перспективе као јединствене
тачке посматрања било је исто толико значајно за Бракову материјализацију
просторних сензација које је желео да досегне као и за Пикасову жељу да
пренесе највећи могући број информација сваког сликаног објекта.
Одбацивањем илузионистичког простора, истакли су се објекти и простор
око њих. За Брака је простор постао исто толико значајан као и сами објекти.
У својој првој кубистичкој слици и у својим следећим радовима Бракова је
сврха била да приближи простор посматрачу и да га позове да га истражи.
Анализу равни или фасета, које Пикасо примењује на тродимензионалним
формама на својим платнима, Брак је применио на просторе који их
окружују.

Кубизам је у сликарству афирмисао два важна сазнања. Прво, да постоји
простор/време У ПРЕДМЕТУ и простор/време ОКО ПРЕДМЕТА и да су
дужине у простору и времену релативне - смањују се или повећавају зависно
од тачке посматрања, правца кретања и брзине. Друго, да постоји
простор/време СЛИКЕ, али и ПОСМАТРАЧА. Његова сазнања, као резултат
аналитичког истраживања и промишљене сликарске праксе, блиска су
основним ставовима савремене физике.
Кубизам је желео да открије истину о предмету, да га сагледа из свих
углова и у тоталитету. «Предмет нема апсолутну форму, пишу Глез и
Метзанже. Он их има неколико, онолико колико има планова значења...
Колико очију посматра предмет толико постоји његових слика.» Та свест о
новом простору довела је до сликарских напора да се перспективна дубина
реализује у свести посматрача уместо на слици. Ако сликар на платну
прикаже предмет из свих углова, он даје податке свести посматрача да у
себи створи облик предмета и дубину простора/времена. Кретањем око
предмета отвара се нова димензија простор/време које су кубисти називали
«четврта димензија», у складу са тадашњим схватањима.
Штампана слова, која се појављују у Браковом раду први пут 1912, која ће
накнадно постати важна карактеристика кубистичког сликарства, имају
функцију упоришта реалности. Касније наносе на слике траке папира, делове
новина, кутију цигарета, делове тапета и одеће које лако идентификујемо. То
су детаљи реалног простора/времена које нас окружује и представљају мост
између наше уобичајене перцепције и уметничке стварности новоствореног
простора/времена слике. Тиме је слика – од првобитне жеље да наслика свет
– стигла до аутономног, посебног простора/времеа/света, независног и
одвојеног од других чији су само детаљи могли да се нађу у њој. Стварност
више није циљ већ само средство.

«Кубисти су у сликарству дошли до готово истоветног закључка као и
Ајнштајн у физици, пише Лазар Трифуновић – да сваки систем има
сопствено време и сопствени простор. Свет слике је један систем, реални
свет други и, ако се из једног система посматра други, долази до природне
контракције дужина, уколико би се успоставила ајнштајновска брзина.
Суштина је у томе да кубизам први пут у уметности успоставља и утврђује
два система у једној нераздвојној целини перцепције: систем слике и
еколошки систем човека (посматрача).»

ФУТУРИСТИ су желели да интегришу уметност и нови свет машина и
брзине и да посматрача ставе у средиште слике. Предмет је у кубизму био
статичан објект посматрања (дадаисти су писали: Сезан гледа предмет одоле,
кубисти одгоре, футуристи у покрету, али то је увек исти предмет...).
футуриста жели да активира унутрашњу снагу и енергију предмета, да га
покрене, убрза, прати како се умножава и деформише у простору. Објект
није усамљен већ је окружен бићима/предметима у простору у жељи да се
постигне симултаност времена и акције и сцена повеже са унутрашњим
емоцијама. Покретањем предмета на слици футуристи су наглашавали
феномен силе, покретачку снагу изражену као линија – сила, форма – сила...

Касније је Кандински то надоградио поставивши форму као «енергију која
боји своје кретање у бесконачном». Тражио је унутрашњу суштину слике,
без «случајних облика» у њој.
Маљевић и Мондриан, на које је директно утицао кубизам, уз
Кандинског, наставили су осамостаљивање слике као посебне стварности и
негирање предметног значења слике, постављајући питање: Може ли слика
да постоји без предмета, састављена од грађе коју сама производи? На то су,
некада и пресудно, утицала нова научна открића у физици и другим наукама.
«Један научни догађај, пише Кандински о својим првим апстрактним
сликама, дошао је да збрише све најважније препреке које су ме ометале... То
је било откриће дељивости атома. За мене је подела атома била слична
цепању целог света и ускоро су се дебели зидови срушили. Све је постало
меко, неодређено, несигурно. Не бих се зачудио да сам видео како се камен
топи у ваздуху и испарава. Слика природе постала је слојевита, а њен
спољашњи лик се повлачио пред «унутрашњом природом».

Надреалисти (Магрит, Дишан, Ешер, Дали...) окренули су се
метафизичким пределима, сликама сна и иреалних светова, стварајући
«слику у слици». Открили су да приближавање или «сусрет» два различита
предмета у истом простору/времену «провоцира најјачу поетску искру».
Поред реалног, апстрактног, дводимензионалног и тродимензионалног
простора, укључивањем времена, односно прихватањем чињенице о
постојању простора/времена, он може да буде четворо-пето-х-
димензионалан. Такође, по Лазару Трифуновићу, постоји и простор форме,
боје, светлости, материје, звука, ја-простор, срећни, ванчулни и други
простори. Изграђен је отворен, динамичан и еластичан простор/време који
нема чврсте константе, лако се трансформише, брзо организује и руши да би
се поново конституисао.

ЕЛЕКТРОНСКА УМЕТНОСТ

За еру у којој живимо карактеристична је медијска и електронска
уметност. Под првим термином подразумевају се, по Оливеру Грау: видео,
компјутерска графика и анимација, интернетска уметност, интерактивна
уметност, са поджанровима телеприсутности и генетске уметности. По
Андреју Тишми електронска уметност обухвата: луминокинетику, видео-арт,
компјутерску уметност, звучне амбијенте, роботе, електрографику,
електронску музику, хипертекст, Интернет и многе друге области и
подобласти где је основни генератор слике, звука и текста електрична
енергија. «Појава ове сасвим нове уметности, пише Андреј Тишма, поклапа
се са врхунцем (крајем) модерне, са идејама дематеријализације уметничког
објекта почетком шездесетих година, са преласком уметничког стваралаштва
у менталне сфере, са залагањем за мултипликовану, модуларну,
демократичну, некомерцијалну и планетарну уметност, чије одлике су и
мултимедијалност, процесуалност, интерактивност и телекомуникативност.
Све ове карактеристике уметности друге половине 20. века електроника и
кибернетика садрже у својој природи и бити, те је стога разумљив убрзан
развој ових медија и њихово прихватање од стране стваралаца различитих
профила».
Више нема привилегованог погледа на свет, идеолошке основе су
деконструисане и свет, па и слика, одражава безброј простора/времена. Сама
слика је изгубила раније значење јер се нова, визуелна уметност догађа изван
слике (инсталације, перформанси) или после слике у дигиталној уметности,
где је слика или идеја о њој полазна скица. Посматрач је постао део система
са својом тачком гледишта и уметник на то рачуна. Уметничко дело је све
чешће пројект, дело у настајању, могућа конструкција а не коначна истина.
Електронска уметност је нематеријална; она се појављује у електронском
простору на површини монитора или другачије емитованог светла и звука.
Лако се чува, преноси, дистрибуира, умножава и емитује. Исто дело се може
истовремено посматрати из свих крајева света. Она стижу до
заинтересованих у идентичној форми, што значи да се појам оригинала
битно променио. Он више није у објекту, већ у контексту, у амбијенту, у
ситуацији. Исти предмет у различитим контекстима/амбијентима нема исто
значење. Он томе продукује разлику и акценат је на ономе по чему се
разликује од претходних и других. Познати предмет или слика у новом
простору/времену је ново дело јер је у другачијем контексту који је померио
његово значење. У електронској форми, дело се безброј пута умножава, па је
све оригинал и све је копија - и више није својина повлашћених. Тиме
постају и јефтинија и доступна већини, па је и њен уметнички утицај већи,
наглашенији и присутнији у свакодневном животу.
Интернет је омогућио стварање, емитовање и пријем текстуалних,
ликовних, звучних и видео записа, па свако на овој светској мрежи, са
кућног рачунара, може да ствара и емитује мултимедијални програм, као и
да се директно укључи и реагује на програме других. Остварује се велика
жеља о интерактивном, универзалном, глобалном уметничком стварању које
је доступно целој планети.
Интерактивност Интернета представља најзначајнији део креативног
процеса и велику новост у односу на ранију уметност. Гледалац је увек, у
већој или мањој мери, активан учесник. Он је стално у позицији да одлучује,
бира и опредељује се за различите електронске адресе и могућности на
њима, Он може да постане и активни учесник у самом креативном процесу
дела које је – зато што је интерактивно – у сталном процесу стварања. У
позицији је да та дела допуњава својим садржајима јер су многа и
постављена да би публика у њима интерактивно учествовала. Створене су
могућности да се уметношћу сви баве, или да буду у мери која им одговара
укључени у стваралачки процес. Интернет, првобитни медиј за информације,
преко комуникације и могућности стварања и емитовања синтезе текста,
слике, звука, покрета, боје... отворио је електронске просторе које
човечанство никада није имало и који су неограничени у својим активним и
потенцијаним могућностима.
Уједно, електроника је отворила и безбројне просторе/времена која су
вековима «покривали» класични медији. Фреске, слике, филм, текстови,
књиге добијају нови распоред и окружење, а тиме и ново тумачење. То значи
да Интернет као нови медиј не поништава старе, већ им додељује ново место
унутар света уметности.
Интернет може да функционише и као телевизија, радио, дневна штампа,
књига, каталог изложбе и сама изложба, комерцијални каталог производа,
адресар, база пословних, личних и других података, фото-албум и фото-
разгледница, репортажа и фото-звучна изложба, посредник у посети
светским музејима, градовима и местима где иначе никада не бисте стигли,
затим и као пошта, телефон, телефакс... Ранији високи трошкови за већину
наведених активности, сада су неупоредиво нижи, а Интернет је такође и
бржи, синтетичнији, далеко већег просторног домета, практичнији и већини
доступан.
Посебна вредност Интернета је то што он и тражи и подржава активан
приступ. Корисник сам прави избор садржаја, њихових врста и времена које
им посвећује, у свако доба дана и ноћи, независно од програмских схема и
распореда. Интернет може у било ком тренутку постати извор емитовања
сопственог програма, као сајт, електронски часопис, дневна новина,
издавачка кућа, телевизијска и радио станица, електронска галерија
изабраних дела без обзира где се она физички налазила. Све то отвара бројне
нове просторе/времена и неслућене могућности, упоредиве једино са
просторима/временима самог свемира.
Досадашња хијерархија и монопол у медијској присутности уметничких
дела, идеја и стилова, то својеврсно «гетоизовање» на простор/време који
вам се понекад додељује, на Интернету је немогуће, они сада зависе
искључиво од уметника и његових поштовалаца. Бројне отворене
дискусионе трибине о различитим темама, у које се може свако укључити,
изнети ставове, супротставити мишљења, упутити питања и доста сазнати,
омогућавају брзу комуникацију и информисаност, уз слање текстова,
визуелних и звучних садржаја, до коришћења дигиталних камера за контакт
«уживо».
Модерна уметност све више је пројект, дело у настајању, са циљем
реорганизације познатог и постављањем виђеног у нове садржаје и
контексте. Уметничке инсталације су искорак из слике у простор галерије,
парка, улице, шеталишта... и отварају просторе за виртуелне реалности.
Савремени свет је децентрализован и децентриран (као ТВ станице – свака 9 ю1 је
неки центар), па ни на уметничко дело се не може добити увек исти одговор
о његовом значају, смислу и значењу. Отуда се јавља неопходност тумачења
којих такође има више, зависно од околности у којима се дело појављује и
центара из којих се тумачи.
Уметници су одавно открили виртуелну стварност, она је само добила то
име у наше доба. Али, како ући у ту виртуелну стварност уметничког дела?
Тај стари сан уметника захваљујући електроници, интерактивности и
Интернету постаје могућ. Уз помоћ помагала као што је монитор у шлему на
глави или помичном перспективом која вас уведе у простор/време и осмотри
га у кругу од 360 степени, при чему ви сами одређујете правац погледа, као
да сте тамо и осматрате оно што вас интересује – модерна, усавршена
верзија старих «панорама» популарних од Средњег века до недавних
стереорама, синерама... «Створен је утисак понирања у простор слике, пише
Грау, кретања унутар тог простора и међудејства у реалном времену, као и
могућности креативног посредовања... Медијски уметници су нова врста
уметника... они испитују естетске могућности најновијих метода стварања
слике, формулишу нове видове опажања и уметничког приступа и баве се
истраживањем нових облика међудејства и пројектовањем посредника...
Опет су уметност и наука савезнице у сложеној производњи слика.».
Интерактивни медији изменили су наш појам слике у вишечулни
интерактивни простор догађања. У њему се параметри времена и простора
могу мењати тако да се може користити за опите и ново обликовање, као и
повезати на мрежу Интернета. Ствара се «помешана» стварност,
простор/време у коме су слике природног света измешане са вештачким
сликама. Некадашње просторно/ временске траке и различите перспективе
замењене су урањањем у слику која се може сагледати за 360 степени у свим
правцима. То није симулација, већ урањање у виртуелну стварност која
отвара нове просторе саме стварности – садашње и прошле – и просторе
«утопије или уобразиље» са елементима немогућег по законима природе и
науке, фантастичног и задивљујућег. То је тренутак кад слика прелази у
простор/време и практично поништава себе као слику. Међутим, пише Грау,
«ниједна уметност не може да репродукује стварност у целини, између
осталог и зато што не постоји објективно преузимање стварности. При
доброј светлости, људи могу да разликују око 10.000 нијанси боја. Последња
генерација компјутера 2008. године може да произведе 16,7 милиона фино
подешених нијанси».
Питање које морамо поставити гласи: Колико постоји нијанси (и других
појава, феномена...) које никада нећемо видети? Колико постоји простора,
стварности и «стварности»?
Уз примере презентоване у ликовном прилогу овог текста на адреси
http://internet-mreza.blogspot.com/2010/04/blog-post.html и http://www.amika.rs
навешћемо пример који се само може описати. Године 1998. у Кибернетској
лабораторији у Марибору амерички уметник Едуардо Кац остварио је
пројекат „Даљински пренос непознате земље”. У мраку на поду галерије
постављен је слој земље у кога је посађено семе биљке. Изнад биљке је
стајало осам пројектора, а свски од њих је био повезан са дигиталном
камером у неком од осам градова широм планете: Ванкуверу, Паризу,
Москви, Чикагу, Токију, Кабо Сан Лукасу (Мексико), Сиднеју и у Моусон
Стејшну на Антарктику. Када посетилац тога сајта на Интернету притисне на
неки од осам црних правоугаоника који окружују дигиталну слику посејане
биљке, појави се снимак из једне од поменутих локација. Пројектор изнад
биљке у Марибору одмах се активира и осветљава је, бацајући на њу слику
одабраног града. Уколико је на слици светлије, у зависности од доба дана,
утолико на биљку пада већа количина светла и омогућава јој живот и бољи
раст. Живот ове биљке зависио је директно од броја интернет-посетилаца и
од тога из којих земаља својим избором даљински преносе светлост у
Марибор. Док посетилац гледа и осветљава ову биљку, која је полако
напредовала и ширила листове, он види језеро у Ванкуверу, луку у Сиднеју,
сунчану плажу у Мексику, Токио у сумраку, Париз са бројним светлима у
ноћи... Ову интерактивну интернет-инсталацију, која директно подржава
живот и где је биолошки процес део уметничког рада, омогућио је Интернет
као синтетички систем, уз снажну еколошку поруку.
Уметничко дело данас у себи садржи медиј у коме се појављује и
културни миље у коме настаје и у коме се тумачи, па се значења стварају у
посматрачу/учеснику. Тај ефекат зависи од искуства, сензибилитета и
културних нивоа посматрача/ учесника кроз које се остварује смисао дела.
Реченица Бодлера да «Поезију једне слике треба да изграде гледаоци»
прерасла је у објашњење које је дао Марсел Дишан: « Управо гледаоци
стварају слику».
Интернет као нов медиј који у себи синтетише све остале, не само да
отвара просторе/времена класичних културних и цивилизацијских епоха и
ствара нове просторе, већ и омогућава креирање дела и врста уметности које
до сада нисмо могли ни да замислимо. Једино стварно ограничење је
инвенција и стваралачка моћ, уз неопходно стручно знање које је и до сада
било предуслов за свако озбиљније бављење уметношћу.

Електронске адресе које прате, илуструју и допуњују рад:
http://internet-mreza.blogspot.com/2010/04/blog-post.html
http://www.amika.rs
http://www.atisma.com/webart1.htm
http://www.archimuse.com/mw98/beyondinterface
http://www.littlepig.org.uk/installations/corpus/index.htm
http://www.littlepig.org.uk/installations/metropolis/index.htm
http://www.littlepig.org.uk/installations/parallax/parallax.htm
http://www.littlepig.org.uk/installations/heaven/heaven1.htm
http://www.littlepig.org.uk/videos/pieces82/pieces82.htm
http://www.siemens.com/entry/cc/en/building_efficiency.htm?stc=wwccc021584

Литература за даље читање
Беланчић, Милорад: 2009, Смрт слике – огледи из филозофије уметности, Београд,
«Круг».
Грау, Оливер: 2008, Виртуелна уметност, Београд, «Клио».
Internacionalnа revijа SIGNAL No. 21, Београд, 2000.
Кон, Жан: 2001, Естетика комуникације, Београд, «Клио».
Крстић, Драган: 1996, Психолошки речник, Београд, Савремена администрација».
Мрђеновачки, Јован: Ликовни простор византијског сликарства и византијска
перспектива, http://pravoslavlje.spc.rs/broj/949/tekst/likovni-prostor-vizantijskogslikarstva-
i-vizantijska-perspektiva/
Мрђеновачки, Јован: Нов приступ византијској перспективи
http://www.pravoslavlje.rs/broj/993-994/tekst/nov-pristup-vizantijskoj-erspektivi/print
Рид, Херберт: 1959, Историја модерне уметности, Београд.
Tišma, Andrej: Електронска уметност и Интернет, http://signalism1.blogspot.com/
2009/08/elektronska-umetnost-i-internet-1.html
Трифуновић, Лазар: 1994, Сликарски правци XX века, «Просвета», Београд.
Успенски, Борис: 1979, Семиотика иконе. “Нолит“, Београд.
Франк, Дан: 2008, Боеми – авантуристи модерне уметности 1900 – 1930),
«Службени гласник», Београд.

CONQUEST OF SPACE/TIME IN FINE AND ELECTRONIC ARTS
Arts passed a huge way from prehistoric art to electronic art, "conquering" and
expanding the space / time in the picture. Along with the most significant scientific
discoveries and development, from the Impressionists, Cezanne, Gauguin, Picasso,
Duchamp ... up to contemporary and electronic arts, visual and electronic works are
spreading out of pictures and create many new spaces / times__